Les formes vernaculaires du sacré : un parcours dans le Chinonais

Revue "Images au Centre" (n°2), entretien avec Emmanuel Hermange

"Emmanuel Hermange" — Dans les ´ portraits de villes que vous réalisez depuis la fin des années quatre-vingt (Berlin, Rome, Bratislava, Casablanca, etc. ) figurent souvent des églises ou des cimetiéres. En 1993, dans le cadre de la mission photographique du Conservatoire de littoral, vous avez photographié l'abbaye de Beauport, en Bretagne, et plus récemment le mont Athos, en Gréce. Aujourd'hui, en raison de l'attention particuliére que vous portez aux lieux du sacré, Images au Centre vous a commandé une série de photographies sur les églises du Chinonais.

"Jean-Christophe Ballot" — Cette commande répond pleinement à mon intérêt pour les thémes religieux. D'ailleurs une partie de mon exposition ´ le Mont Athos, présentée à la Bibliothéque nationale de France, sera reprise à Chinon, où elle formera une sorte d'introduction à ce nouveau travail et établira une filiation entre les mondes orthodoxe et catholique romain. Aprés mon travail sur la skite de Saint-André, au Mont Athos, j'ai réalisé un film à partir d'un pélerinage à Saint-Jacques de Compostelle. Entre Vézelay et Saint-Jacques, mon parcours a été ponctué par une multitude de petites églises semblables à celles que j'ai photographiées dans le Chinonais. C'est le monde rural. On va chercher la clef de ces églises chez l'épicer et l'on peut s'y trouver seul pendant trois ou quatre heures, dans un silence total qui rend possible un sentiment d'appropriation du lieu. Ce sont des constructions humbles, modestes, où le charpentier du coin a ajouté son ´ truc à la suite d'un autre.

"EH" — Cela rappelle les architectures vernaculaires, maisons, écoles, églises, que Walker Evans a placées au coeur de son projet de photographie documentaire dans les années trente.

"JCB" — En effet, c'est un peu comme un habit rapiécé dont les ajouts créent des déséquilibres : la lumiére apparaît ici ou là par accident, un pilier jaillit en contrepoint par rapport à un ordre, etc. Au fond, cela me conduit à un mode de lecture semblable à celui que j'adopte dans les villes. Ce n'est pas l'ordonnancement des choses selon une vision globale réglant tout comme sur du papier à musique qui m'intéresse mais les endroits où ça déraille, où ça n'aurait pas d être comme ça et où une petite musique vient soudain troubler l'ordre des choses. Dans les églises, l'équilibre se joue aussi avec le mobilier, selon que les autels, les icÙnes ou les statues sont bien ou mal placées.

"EH" — L'une des églises que vous avez photographiées est d'origine troglodyte, et vous a permis de retrouver une forme d'architecture primitive à laquelle, de voyage en voyage, vous consacrez une série particuliére.

"JCB" — Il s'agit, à Chinon, de la chapelle Sainte-Radegonde, creusée au VIe siécle et agrandie au XIIe siécle. Radegonde, épouse contrainte de Clotaire 1er et fondatrice du couvent Sainte-Croix de Poitiers, y rendit visite à l'ermite Jean le Reclus. Les espaces troglodytes, que j'ai photographiés, notamment, en Turquie, en Gréce ou dans la région parisienne, m'intéressent en tant qu'"espaces limites". Tandis que l'architecture classique est construite à partir d'un plan, l'architecture troglodyte est creusée à partir du plein. Les volumes changent radicalement, la verticale et l'horizontale n'ont plus vraiment de sens, la relation habituelle entre plein et vide s'inverse. De surcroît, du point de vue psychanalytique, l'intérieur de la Terre renvoie au monde intra-utérin. J'ai traité ces questions en exposant en vis-à-vis des architectures photographiées en Cappadoce et des architectures nomades prises au Sahel.

"EH" — Vous abordez le plus souvent l'architecture par son aspect extérieur. Pourquoi n'avez-vous photographié que l'intérieur des églises du Chinonais ?

"JCB" — Les éléments contemporains sont omniprésents dans leur environnement. Au mieux on trouve un cimetiére -quand c'était le cas, j'ai fait quelques prises de vue- ou un monument aux morts, mais le plus souvent il s'agit de parkings et d'affiches publicitaires. Faire le constat de la situation urbaine de telles églises est un travail qui serait intéressant de mener dans le contexte d'une campagne photographique comme celle que j'ai réalisée pou l'Observatoire photographique du paysage, mais, dans le cadre de la carte blanche qui m'était offerte ici, j'ai préféré créer une unité autour de la notion de sacré. L'homme a conçu les églises pour se couper des signes du quotidien et d'abstraire du profane afin d'atteindre au sacré. Seule une architecture aboutie, de grande envergure, permettrait qu'on l'évoque par son aspect externe. L'intérieur de ces modestes églises, lui, révéle le versant intime et touchant de la dévotion.

"EH" — L'ensemble de vos séries traite, semble-t-il à premiére vue, avec une assez grande diversité les thémes que vous abordez. Comment votre travail trouve-t-il sa cohérence ?

"JCB" — Je travaille sur la notion d'espace en changeant d'écriture lorsque c'est nécessaire, à la maniére de certains écrivains qui publient des romans, mais qui abordent aussi les formes bréves, la nouvelle ou le poéme, et qui s'amusent également, pour la presse, à adopter le style journalistique. De la même maniére, j'aime changer d'outil, de rapport d'échelle, j'évite de m'enfermer dans un seul monde d'écriture. Ce travail sur les villes que j'ai entrepris au milieu des années quatre-vingt, je le poursuis aujourd'hui avec Singapour. Et puis, je suis engagé dans ces travaux sur des lieux d'histoire et de culture tels que le Louvre, ou la Bibliothéque nationale de France, pour laquelle j'ai employé une chambre 20x25 cm et la couleur. L'outil induit un certain comportement, une certaine relation à l'espace. Me poser de nouvelles questions m'est essentiel : je veux me retrouver là où on ne m'attend pas tout en restant dans la cohérence d'une réflexion liée à l'espace.

"EH" — La majeure partie de votre travail est en noir et blanc.  tes-vous réceptif à l'association forgée au sein de la sensibilité humaniste de la photographie entre noir et blanc et profondeur de l'image, c'est-à-dire l'incarnation de l'auteur dans l'image, d'inspiration religieuse ?

"JCB" — Pas du tout. Le noir et blanc présente pour moi l'intérêt d'une mise à distance temporelle, une maniére de sortir de l'instant. Il ne vient pas incarner une présence de l'homme. Mes photographies auraient pu être faites il y a cinquante, voire cent ans, de la même maniére. Dans un paysage urbain, j'évite autant que je peux la présence des objets tels que les voitures, qui marquent l'époque. Mon travail fait référence à toute l'histoire de la peinture classique et de la peinture contemporaine. Ainsi beaucoup de mes images peuvent-elles être décomposées en plans-surfaces à partir des principes de Kandinsky ou des réflexions de Malevitch. Dans certaines de mes images, le ciel est blanc parce qu'il fonctionne comme une surface par rapport à d'autres plans. Dans d'autres images, au contraire, il faut qu'il vibre, et les nuages apportent alors une dimension cinématographique.

"EH" — Votre travail s'organise aussi autour des forces telluriques, des éléments premiers, le minéral, le végétal, l'air, l'eau, tous ces éléments entrant en symbiose sous l'effet de la lumiére. Mais dans vos images cette association lumiére-matiére n'est jamais chargée d'une valeur négative. L'ombre ne ronge jamais les formes. Suivant les recommandations d'Ansel Adams, inventeur du zone-systéme, vous faites en sorte que l'on puisse toujours discerner quelque chose dans le plus sombre, contrairement à d'autres photographes, qui utilisent l'ombre pour obstruer et ainsi interpréter une architecture ou un corps.

"JCB" — Même s'ils sont situés dans une zone d'ombre, l'angle d'un plancher et d'un mur ou celui que forment un trottoir et une façade sont bel et bien là, ils existent. Ces éléments doivent être lisibles sur l'image puisqu'ils participent à la construction de l'espace représenté. Dés que l'on introduit un aplat de noir dans une photographie, on obtient une image graphique ; pour ma part, je cherche à produire une photographie spatiale. La qualité graphique d'une image la réduit à sa surface et la restitution de l'espace ne peut se faire sans profondeur. Dans le même sens, je tâche en général d'obtenir une netteté du premier au dernier plan. S'imposer d'avoir tout net, c'est s'imposer d'organiser l'espace dans sa globalité sans utiliser le flou comme un coup de gommes. C'est la part de l'architecte, ma formation d'origine, dans mon projet photographique. En construisant mes images, je demeure en quelque sorte un bâtisseur.

"EH" — La théâtralité, dîtes-vous, est l'aspect sous lequel vous essayer d'aborder le portrait de la ville. Chez Atget, à qui vous faîtes parfois référence, c'est en tant que ´ scéne du crime que la ville est enregistrée, si l'on s'en tient à l'analyse de Walter Benjamin. La notion de théâtralité telle que vous l'envisagez n'en est peut-être pas éloignée...

"JCB" — La ville peut être considérée comme le grand décor du théâtre social, du pouvoir politique, économique, ainsi que de l'exposition de l'individu. Cela va de pratiques sociales telle "paseo", en Espagne, au vocabulaire de l'architecte, du perron de château jusqu'à l'escalier en passant par les balcons des places à l'italienne, qui offrent autant de positions stratégiques. un bâtiment donne aussi à lire qui l'habite. Des éléments s'affichent et forment un langage qui raconte une histoire, qui se joue sans acteur dans mes photographies. J'ai développé cette idée de théâtralité dans mes travaux sur Berlin et sur Rome en 1987 et 1991. Berlin était encore beaucoup marquée par les traces de la Seconde Guerre mondiale, avec des bâtiments détruits, des dents creuses, des façades criblées d'éclats de tirs, et, dans le même temps s'affirmait l'opposition des blocs est/ouest, avec ce mur au milieu de la ville -un geste politique qui participait aussi de la représentation. La théâtralité est intimement liée à la mémoire, à l'histoire. Même si elle est moins ostensible à Singapour, où j'ai récemment travaillé, elle demeure un mode de lecture valable. J'ai par exemple observé comment les bâtiments de la City, embléme de la mondialisation, s'affirment par rapport aux petites maisons chinoises à un étage.

"EH" — Vous êtes l'un des rares photographes contemporains à évoquer de maniére explicite des préoccupations d'ordre religieux, ou plus exactement attachées au sacré. Vous parlez de ´ photographie contemplative et de la ´ méditation du photographe, comparant sa ´ disponibilité à celle qu'un individu doit épouser pour rencontrer la foi.

"JCB" — Au-delà du catholicisme romain, qui est au coeur de ma culture et de cette série sur les églises du Chinonais, je situe mon travail dans une appréhension universelle du religieux. J'ai photographié une grande variété de lieux de culte : des temples bouddhistes rupestres au Sri Lanka, des temples hindouistes en Inde du Sud, des synagogues à Bratislava ou à Issy-les-Moulineaux, la mosquée d'Hassan II à Casablanca ou celles de Surabaya, en Indonésie. La photographie contemplative renvoie à quelques notions pour moi essentielles. une notion de temps d'abord. À l'´ instant décisif de Cartier-Bresson, qui a beaucoup marqué la photographie, je préfére le ´ moment suspendu d'Irving Penn, mieux adapté au paysage, à l'espace. Ensuite, en tant que photographe, je me place en position de réceptacle des choses, afin de les ressentir et de les raconter. Elles passent à travers mon filtre. Je ne suis pas au centre d'un propos. Il y aurait en quelque sorte une photographie centrifuge et une photographie centripéte. Dans la photographie autobiographique d'un Denis Roche, par exemple, tout est dirigé vers lui. Dans mon travail, tout est au contraire dirigé vers l'extérieur : je reçois les choses et les restitue. La contemplation, en Asie, consiste à écouter le chant du monde et à être en harmonie, en vibration avec le cosmos. Mon travail est souvent reçu comme serein, même lorsqu'il rend compte de situations terribles, comme celle des bordels et Surabaya. L'acte photographique, pour moi, est la constitution d'un temps fort à partir d'espaces, qu'ils soient ou non remarquables.

"EH" — Vous allez à l'inverse d'une certaine tendance de la photographie contemporaine qui, indifférente à la notion de sacré, appréhende essentiellement la banalité, le profane.

"JCB" — Oui, je suis profondément attaché au sacré et à l'idée de transcendance.